Carmen i el sabotatge en el ballet

Resum

En 1966 la ballarina russa Maia Plisetskaya li va fer un encàrrec a l'en aquells dies coreògraf del Ballet Nacional de Cuba Alberto Alonso: volia encarnar el personatge de Carmen en el ballet. Fins al moment, la novella·la de Merimée havia sigut musicalizada per Bizet en forma d'Òpera i existia només una versió realitzada per al ballet en 1949, la del francés Roland Petit. Per a això Alberto Alonso va realitzar uns “esbossos” de la coreografia a Cuba, amb Alicia Alonso, abans de presentar-l'a l'URSS. I així, van nàixer dues propostes escèniques completament diferents sota un mateix text coreogràfic. L'efecte que provoca l'experiència de veure ballar a Alicia Alonso res té a veure amb la de Plisetskaya, malgrat la perfecció tècnica en la interpretació d'aquesta última. Per què? Què té la interpretació de la cubana que atrau a l'espectador i singularitza l'expressió del cos en moviment? Com indica Manuel Asensi en la seua Crítica y sabotaje (2011), “el cinema, la televisió, els pàgines web, els periòdics (…) són mitjans a través dels quals és compleix l'acció modeladora dels aparells ideològics heterogenis i plurals de l'Estat, o de l'Imperi”, i de la mateixa manera el discurs de la dansa també evidència la construcció d'un model de món que captura imaginàriament al subjecte a través d'una estructura sil·logística concreta. Així doncs, desd de l'exercici pràctic de la crítica com a sabotatge ens preguntarem sobre quin model de món subjau en la interpretació d'Alicia Alonso? Com és construeix el sil·logisme en el seu discurs? Quina és la direcció ideològica d'aquesta modelització? I fins a quin punt aquesta “aconsegueix que els individus participen d'ella mitjançant els seues accions i els seus discursos”?

En 1966 la ballarina russa Maia Plisetskaya li va fer un encàrrec a l'en aquells dies coreògraf del Ballet Nacional de Cuba Alberto Alonso: volia encarnar el personatge de Carmen en el ballet. Fins al moment, la novel·la de Merimée havia sigut musicalizada per Bizet en forma d'Òpera i existia només una versió realitzada per al ballet en 1949, la del francés Roland Petit. Per a això Alberto Alonso va realitzar uns “esbossos” de la coreografia a Cuba, amb Alicia Alonso, abans de presentar-la a l'URSS. I així, van nàixer dues propostes escèniques completament diferents sota un mateix text coreogràfic. L'efecte que provoca l'experiència de veure ballar a Alicia Alonso res té res a veure amb la de Plisetskaya, malgrat la perfecció tècnica en la interpretació d'aquesta última. Per què? Què tanca la interpretació de la cubana que atrau a l'espectador i singularitza l'expressió del cos en moviment?
Com indica Manuel Asensi en la seua Crítica i sabotatge (2011), “el cinema, la televisió, les pàgines web, els periòdics (…) són mitjans a través dels quals es compleix l'acció modeladora dels aparells ideològics heterogenis i plurals de l'Estat, o de l'Imperi”, i de la mateixa manera el discurs de la dansa també evidencia la construcció d'un model de món que captura imaginàriament al subjecte a través d'una estructura sil·logística concreta. Així doncs, des de l'exercici pràctic de la crítica com a sabotatge ens preguntarem sobre quin model de món subjau en la interpretació d'Alicia Alonso? Com es construeix el sil·logisme en el seu discurs? Quina és la direcció ideològica que presa aquesta modelització? I fins a quin punt aquesta “aconsegueix que els individus participen d'ella mitjançant les seues accions i els seus discursos”?